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姚馨丁 《连云港师范高等专科学校学报》1994,(4)
观赏中国画,我们常可看到画家以潇洒、纵横、跌宕的笔势,在画面空白之处题上一首或多首诗,这些诗通过书法成为整个画面构成的一部分.诗画交映生辉,诗开拓了画的意境,画为待提供了具体可感的形象.这种抽象与具象的结合给读者以深邃的艺术境界,达到了“万趣融其神思” 的极致.它融诗、书、画为一炉,集诗意美、书法美、绘画美于一身,形成了中国绘画特有的艺术形式,是中华几千年文明沉淀的一大硕果.本文仅着重从“比兴”角度谈谈中国画诗画结合的艺术特点. 相似文献
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朱凤云 《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》1997,(Z1)
中国画中诗书画印的结合，是中国画的优秀传统，也是中国画特有的民族艺术形式。中国绘画中诗书画印的结合，是在历史的长河中逐渐形成的。中国画画面上题款的出现，从古籍稽查，大概起源于前汉时代。汉宣帝甘露三年（公元前51年）曾在麒麟阁画《十一功臣像》便有“法其形貌，署其官爵姓名”。随着诗词学的发展，唐代以后则把诗词用到画题上去，如画山水或曰“烟笼雾锁”、“洞庭春色”，画竹题“潇湘烟雨”，画梅题“疏影横斜”等等。画面上题诗加跋，此种风气大约兴起于宋代。明沈灏《画函》说：“题与画，互为注脚”。就是中国画与诗、书… 相似文献
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申自强 《开封教育学院学报》1994,(2)
苏轼曾在题为《书鄢陵王主薄所画折枝二首》的诗中写道:“伦画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人”。意谓画贵神似,诗贵神韵及味外之旨,若但求形似,或窘于诗题,那是浅薄幼稚的。 相似文献
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张柏青 《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2000,(1)
苏轼《书黄子思诗集后》“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵”,有论者解作“二十四联”,以否定传统谓指司空图《二十四诗品》。通检《苏东坡全集》,其诗题中另有“作诗二十四韵”一例,与上面书跋语中的宾语结构关系不同,意义因之有别：诗题中“二十四韵”无修饰语,指一首诗的韵脚数,当解作“二十四个韵脚”（即“二十四联”）;而书跋中“二十四韵”,前有定语“其诗”,与后面“有得于文字之表者”、“二十四韵”在意义上有关系,当解作“二十四首诗”,实指司空图《二十四诗品》。 相似文献
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诗文讲究有“眼”,其“眼”把诗的经络连贯起来。教学时,如能抓住“诗眼”,则能带活全篇。通观《夜宿山寺》,一个“高”字串连全诗,因此可紧扣其“高”进行教学。一、紧扣“高”字初步感知诗境诗的意境是诗的灵魂。教学中,可分两步来初步感知诗人“山高楼高”的画面,为下一步教学打下基础。1.释题感境:先读题并介绍作者,接着设计导语:李白爱游览山水。一天傍晚,他来到一座高山 相似文献
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我国古代文论历来有“诗眼”、“文眼”、“画眼”之说,那么对教学来说,也就会有“课眼”。诚然无眼之课,毫无生气。例题课的“课眼”是根据学生已学知识和基础实际所定的“题眼”,即析题解题的关键处或突破口。当例题课教学抓住了“题眼”,就能事半功倍。 相似文献
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谢步勇 《中国小学语文教学论坛》2004,(30)
南宋爱国诗人陆游《书愤》诗的首联“早岁那知世事艰,中原北望气如山”中的“气”,课下注释为“悲愤”。笔者认为此注不妥,而应解释为“豪情”或“豪气”。首先,教材之所以会作如此解释,很大程度上受到了诗题“书愤”的影响。阅读诗词,固然要注意题目,但诗词内容如何照应题目,则必须具体分析。其实,题目中的“忧愤”、“愤激”之情,并非指诗中的“气”,而是通过首联与颈联的对比来表达的。本诗中“中原北望气如山”承前句,写出了当年的“天真幼稚”,即“当年我北望中原,看到大片河山被敌人占领,收复失地的豪情油然而生”。它与颈联“塞上长… 相似文献
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诗与画作为两种紧密联系的艺术样式,被称为孪生姊妹。“书画异名而同体”,“诗是无形画,画是有形诗”,“诗是有声画,画是无声诗”等名言隽语足以表现二者作为姊妹艺术的相通互借之处。然而,诗与画毕竟又是两种不同的艺术样式,其特殊性自不待言。况且中西艺术史上关于诗画的比较研究又是以各自的艺术实践为基础的,同样是诗,或同佯是画,在中西方却可能存在着不同的文化特征。所以本文就以中西方传统的诗画对比观为基点来探讨它们各自所体现的历史文化内涵。众所周知,在诗与画的关系上,苏轼倾向于“诗画同律”说。在《鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中有“诗画本一律,天工与清新”的名言,而在《书摩诘蓝田烟雨 相似文献
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陈晓萍 《泉州师范学院学报》2013,31(3):93-95
20世纪初“五四”白话文运动导致中国传统文化的断层,对于中国画,也造成了深刻的影响。传统中国画讲求“诗、书、画、印”的结合,强调画家的古典文学修养,笔墨功夫,而白话文运动造成国人在这两方面的先天不足,使得当代中国画坛无法出现如晚清民国时期的国画大师。 相似文献
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这是一首题画诗。所谓题画诗．就是根据绘画所题的诗：题画诗从形式上一般分为两大类型：一类是广义的题画诗，即是观画者根据画面的内容所赋的诗。其诗可以离开画面而独立，一般不题在画面上。严格来说，此类题画诗是属于赞画诗，它或评论绘画的艺术价值而抒发审美观感；或借题画抒怀寄寓家国身世之感；或分析画的风格而议论绘画理论等。例如杜甫的《戏题王宰画山水图歌》就是一首广义的题画诗． 相似文献
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中国书法和绘画的联系与区别 总被引：1，自引：0，他引：1
韦承宗 《黔南民族师范学院学报》1998,(3)
我国历来有“书画同源”之论.从书法和中国画的起源来说,两者之间有一定的历史渊源.远在新石器的时代,我们的祖先已经用“兽毛制作的毛笔、以黑线在彩陶上构成种种神态生动的动物纹校和符号;至春秋时代绘画才始从纹样符号中独立出来”.文字与绘画都起源于刻画符号,后来汉字是朝着符号化.抽象化的方向发展,已经完全与绘画(或象形)脱离;并形成独立的体系.绘画则一直朝着状物的方向发展,也形成了独立的体系.“书以言情、画以状物;两者已经分道扬镳.问题是我们理解的“源”并不只是起源之“源” 的关系,即是“书与画异形而同品”的关系.这种关系、最突出地体现在笔墨上.书与画各自形成了自己的门类,但在笔墨上确是共同的,无论书与画、皆以笔墨为“灵魂”的,没有笔墨也就没有书法与绘画.二者的区别在于;书法对笔墨的运用更强调技巧与法度,对线的运用更趋精纯,几乎是线的艺术.而绘画对线的运用更强调灵活性与丰富性.似不如书法对笔墨更重技法,注重表现造型.书法与 相似文献
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钱文辉 《苏州教育学院学报》2002,(2)
宋代大诗人苏轼评价王维的诗和画时曾作过一个著名的评价 :味摩诘之诗 ,诗中有画 ;观摩诘之画 ,画中有诗。诗曰 :“兰溪白石出 ,玉山红叶稀。山路元无雨 ,空翠湿人衣。”此摩诘之诗也。或曰 :“非也 ,好事者以补摩诘之遗”(《东坡题跋》卷五《书摩诘兰田烟雨图》 ,按 :王维《山中》诗原句“兰溪”为“荆溪” ,“玉山”为“天寒”。)苏轼赞王维“诗中有画” ,目前学界一般认为是指以画理画法入诗 ,这当然是正确的 ,也是一个要点 ,但也并非就专指此一点 ,其所指应该是多方面的。其一是指诗的题材。苏轼是在评王维的《兰田烟雨图》这幅描绘自然… 相似文献
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罗小磊 《语文世界(高中版)》2010,(10):16-19
一提起范曾先生,人们首先想到的是他的书画艺术。他的泼墨人物画,以诗为魂、以书为骨,笔墨浑厚、造型生动,塑造的人物飘逸潇洒、栩栩如生。然而如果说范曾是画家,他却文彩飞扬;如果说范曾是文人,他的画名早已远播四海。范曾的文与画珠玉璀璨,是当代中国画家中集诗、书、画三绝于一身的“鬼才”“怪才”“奇才”,一代艺术大师。 相似文献
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孙立滨 《黑龙江教育学院学报》2003,22(4):146-147,149
<正> 中国的文人画有以下三个主要特征:“以形写神”而注重“神似”;讲求“笔墨”及其相对独立的审美价值;诗、书、画、印四位一体的综合艺术性。 一般以为文人画始于宋元而盛于明清。因为宋元之后文人作画论画蔚然成风,作品也大量涌现;而且元代以前的画“多不用款,款或隐之石隙”(沈颢《画麈》),诗书画印的结合尚不明显。文人画的确只是到了宋元之后才真正形成了诗、书、 相似文献
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文成英 《黔南民族师范学院学报》1994,(3)
我国是“诗”的国度,又是“画”盛之邦。在山水、人物、花鸟等画上题诗(简称“题画诗”)既是我国绘画艺术独具的特色,又是中华民族的美学高度发展的重要标志,“题画诗”发端于唐末,兴盛于宋代文人画崛起时期。大唐以前虽时有诗人题画之作,往往另写别纸,而非直接题在画上。现在所见的唐代或唐代以前的画面题诗,多为后代收藏家或诗人所作。 相似文献