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一文征明《雨余春树》的问题石守谦先生在讨论文征明（1470-1559）的书作《雨余春树》时说：＂虽在书题上未见与送別有关,实际上却是出自那个转变时的一幅送別图。＂石守谦承认此画从主题上与送别未必有关,表面上＂只是一幅充满古意、清雅的山水图。＂并且,《雨余春树》＂不仅仅是对某一状况下、某一苏州地区风景外形的描绘而已＂,这种山水＂与画家对吴地山水的感觉有关＂,＂还有深厚的文化传统＂。 相似文献
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一 庫木吐喇石窟第34窟壁畫中的"象輿"庫木吐喇石窟第3 4窟主室正壁上方繪有一幅因緣故事,此幅分别著録於《新疆石窟·庫車庫木吐拉石窟》和《中國新疆壁畫藝術·庫木吐喇石窟》①(圖1).前者圖版説明稱它為《須達多乘象勸化緣》:"過去有一長者,名須達多,以祇園精舍、百干金錢布施佛僧,他想‘若勸化貧窮下賤减割針綖,而用布施,……復得無量無邊功德’.於是‘乘大白象於四道頭街巷里陌,處處勸化’.坐在象身上的即是須達多,身背一小箱".後者圖版説明則稱之為因緣故事:"轉輪王乘的象前腿跳起,轉輪王手攀樹枝,似與大光明王本生相關.佛經説,鄰國給大光明王送了一頭白象,王非常喜歡,請來象師來馴象.當象馴服好後,國王乘象來到一顆(按應為棵)樹下,象突然狂奔.王責問象師.象師回答説,我能馴服它的身,但無法馴服它的心.該畫面與龜兹石窟中大光明王本生不同的是,王身後背着箱子,後面一人也背着箱子."畫面所表現的故事内容,兩書的解讀頗不相同.不過據所謂"王身後背着箱子"——當然這不是箱子——來看,此幅所表現的應是《須達多乘象勸化緣》. 相似文献
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《中国文化》2017,(2)
"四教"經典在春秋後期至戰國峙期所面臨的根本危機,與其説是其文本與儀式的存績問题,毋寧説是其傅習與實踐方法的陳舊、淺俗與偏颇。就《诗》《書》而言,主要表現爲純粹的知識化倾向使其在時用性方面受到質疑;而對於禮、樂而言,則是技術性與形式化的倾向使其不僅無法用以维系宗法觀念,反而成爲贵族炫耀财富、助長欲望的工具。面對这些危機,孔子及其部分後學嘗試通過一種"儀式化"的《詩》《書》微引方式来强化《詩》《書》與當下政治、倫理問题之間的互動關係,同時在理論層面對禮、樂進行一系列新的"賦羲"。這些努力在一定程度上重建了"四教"之學的體系,并對漢代經學的發展形成若干影響。 相似文献
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對陳寅恪"不古不今之學"的含義問題重作梳理,在結論上回歸早期解釋,但由前人未及的角度入手,在論證上有詳實史料的充分支持;同時也考慮到語境問題,指出應區分"不古不今"的所指(含義)與能指(修辭)的不同層面。另外對陳寅恪確定學術方向時的考慮作出分析。 相似文献
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<正>我在拙著《中國詩體流變》中談到楚歌與楚辭時,曾説:"根據多數文學史家的研究,都認爲楚辭是采用了當時南方的楚歌體,又加以改造變化而成的一種新詩體。"這個論斷似乎是可以成立的。但繼而談到楚辭的代表作《離騷》與《九歌》的關係時,還没能確認定哪一類作品在前。當時我對《九歌》和《離騷》的創作時間,還是遵從王逸的説法,認爲《九歌》是屈原晚年被放到沅、湘之間的作品。王逸的原話説:《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂 相似文献
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1956年以前,胡厚宣先生曾在復旦大學任教達十年之久。爲收集甲骨文研究資料,他與近代收藏大家劉體智先生相结識。劉氏收集甲骨、銅器、古籍善本、書畫文房極夥,因藏有甲骨二萬八千餘片,被胡厚宣譽爲"羅振玉以後的第一人"胡氏任教期間,曾多次帶领復旦大學文史兩系學生前往劉體智"小校經閣"參觀甲骨珍藏,受到了熱情接待,劉氏後人現藏有胡厚宣致劉體智書札二通,寫作時間爲1955年8月,其中透露了與二人交往有關的珍貴信息,如胡厚宣在復旦大學的教研感受、劉體智的個人著述情况與住所變動情况、兩人共同的朋友容庚、商承祚、徐中舒等人的當時處境等。根據相關綫索可知,胡厚宣曾對劉體智著述的歸宿問題付出過心力。 相似文献
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《中国文化》2020,(2)
博山爐是一種爐蓋裝飾形狀類似山巒的特殊熏爐。或許是受"博山"一名的影響,這種山形裝飾自宋代吕大臨以來一直被看作是對想象中的東海神山的摹狀,從而被解釋成漢代人崇拜神山或仙山的思想的反映。通過研究漢代對山峰或山巒的藝術表現形式,我們發現,漢代藝術中描畫山巒的基本藝術符號包括三種:即三角、圓弧以及二者的融合。這與博山爐爐蓋裝飾的藝術形象大不相同:博山爐蓋飾試圖表現的不是山巒,而是聚散流動的雲氣。與此密切相關的是對"博山爐"這一名稱的重新思考:"博山爐"很可能并非得名於博山爐蓋飾的形象,而是跟當時博山爐焚燃薰草的産地之一"浮山"的名字有關。也就是説,我們對沿襲一兩千年之久的被稱作是"博山爐"的這一器物的名稱和形象,都需要作重新認知,其中最重要的一點是:賦予"博山爐"這一器物可能具有的宗教含義的藝術形式,應該是構成博山爐爐蓋飾主體的雲氣造型,而不是長久以來大家普遍認爲的山巒的象徵 相似文献
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《中国文化》2020,(2)
在嘯史的發展歷程中,阮籍是最重要的藝術家之一。但是,就過去的學術史而言,阮籍之嘯的奥秘在音樂學層面上一直并未得到真正的揭示。而對相關的歷史文獻和音樂圖像進行科學的解讀,并與現代的相關音樂文化遺存相印證,則是一條有效的學術路徑。1960年以來,南京出土的有關阮籍的音樂圖像,一幅是《阮籍嘯指圖》,一幅是《阮籍吹笳圖》,以往學術界的定名均誤。本文從文獻和圖像兩個方面對阮籍之嘯進行了還原性的闡釋,文獻中的阮籍之嘯是呼麥藝術——一種高超的喉音藝術形態,屬於聲樂藝術的範疇,而圖像中的阮籍,或者嘯指,或者吹笳,屬於器樂藝術形態,與前者在樂理上完全不同。因此,這兩幅有關阮籍的音樂圖像儘管也有一定的學術價值,却不足以反映魏晋時代阮籍之嘯的本真。當然,從文獻到圖像,以音樂、繪畫爲核心實現的"互文性"建構,也是非常值得研究的文化現象,其間發生的種種文化變異也值得我們深入思考。 相似文献
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在《紅樓夢》中襲替其父擔任"皇商"的薛蟠,應就是可先支領帑金來經營獲官方授權之商業活動的官商。而與此小説創作過程關係密切的曹寅和李煦兩家,恰同爲該官商群體中的一員,又因他們所負责的江寧及蘇州兩織造,亦是承辦皇室用品採買及督造的重要機構,故小説中嘗以精緻宫花、高級樯木、上等人參、珍贵牛黄及四神散等特殊品項,凸顯當時上層社會所擁有的高端物質文化。惟先前紅學界因少有人擁有相關背景知識,又欠缺足够研究工具與能力,以致對這些對象的珍稀性以及相應的專業術語,始終無法深刻掌握。本文即透過e考據之法以較精準且具策略的問題意識,首度具體釐清了前述品項的一些内涵(如宫花的償格、"檣木"爲何、"蘆泡鬚枝"及"渣末泡鬚"的意義,更發現四神散應與知名的安宫牛黄丸同源等),并因此對作者生活知識的厚實度增添許多了解,同時也讓閲讀這本小說的深度有機會進入較立體的層次。 相似文献
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對儒學天人關係的解讀主要有"合一"與"二分"兩種模式。三代時期的"天"經歷了"帝-命-德"的演變。孔子、孟子、荀子對天人關係的論述具有多種面向,不可一概而論。"天人之分"和"天人合一"都以修身爲目的,二者可以共存,本體論之"合一"與工夫論之"二分"是相輔相成的,"分合"的"兩行之理"體現了一種整全面平衡的認識論。 相似文献