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1.
辰河高腔是流行于湖南沅水中上游地区的一种古老地方戏,在长期的发展与演变过程中,形成了自己独特的艺术风格,具有别具一格的表演技巧与表演行当。最初,辰河高腔行当分为生、旦、净、丑、外、副、末、贴等8个角色,到了清末民国初年之后变为生、旦、净、丑4个行当,其中生角又分为正生、老生、红生、小生,旦角可分为正旦、小旦、摇旦、老旦等。辰河高腔有着特殊的表演技巧,如甩发、喷火、老背少、耍獠牙、打八彩、打钢叉、金蝉脱壳、打三官堂、罗汉演武等。可以认定,辰河高腔是一部结合民间武术、杂技、音乐、宗教以及佛、道、傩等祭祀仪式的大型仪式剧。 相似文献
2.
浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环境——以闽南打城戏为例 总被引：1，自引：0，他引：1
骆婧 《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》2009,(1)
民间戏曲向来与民间信仰唇齿相依.尤其是闽南的打城戏,直接由宗教仪式脱胎,最终实现了向戏曲形态的转变,其蜕变过程仰仗于闽南民间信仰提供的动力.具体而言,打城戏经历了戏剧因子萌芽--戏曲形态形成--表演团体的集体转化三大阶段.其间,闽南民间信仰为打城戏打造了两大市场:一是宗教法事市场,它促使了宗教法事向戏曲的转化;二是民间戏曲演出市场,由"敬天"、"法祖"两大观念相结合,闽南民间信仰为打城戏开辟了得天独厚的舞台,直接促成了戏曲形态的形成.从本质上看,闽南民间信仰浓厚的世俗性,导致宗教团体中分化出戏曲表演团体,促成宗教与戏曲的"联姻",从而催生了独一无二的仪式剧种--打城戏. 相似文献
3.
熊晓辉 《涪陵师范学院学报》2013,(1):31-36,133
辰河高腔唱腔以当地音乐为基础,吸收并融合了当地的民间音乐、宗教音乐及其他戏曲唱腔,是江西"弋阳腔"和沅水中上游一带"傩腔"相结合的产物,具有浓郁的地方民族气息。辰河高腔唱腔在长期发展过程中形成了独特的风格,演员讲究唱功,其声腔高亢激昂,音域宽广,男、女声各有特色,而且在演出中演员与观众常常互动,被专家称为"世界上最早的意识流艺术"。辰河高腔伴腔手法多样,早期唱腔不托管弦,后来用唢呐代替人声帮腔,特制的唢呐能与唱腔融为一体,在帮腔和伴奏中发挥着重要作用。 相似文献
4.
熊晓辉 《衡阳师范学院学报》2011,32(4):162-164
流行于沅水中上游地区的辰河高腔是湖南省一大地方戏,被学者及戏剧学家们誉称为"中国戏曲的活化石"。由于弋阳腔的传入,沅水中上游地区产生了辰河高腔,在当地,人们又把"佛"、"道"、"傩"等音乐唱腔运用在戏曲中,使辰河高腔在剧作内容、体式及风格上有自己的特色。传统的辰河高腔都带有强烈的政治性、颂忠谴奸的精神祈求,体现了善恶有报的伦理道德思想。从戏曲本身来看,辰河高腔已具有"写意"、"传神"、"虚实相生"的审美特征。 相似文献
5.
熊晓辉 《内江师范学院学报》2004,19(1):119-122
辰河高腔脱胎于江西弋阳腔，是流行于湖南泸溪、沅陵、溆浦、辰溪等县的一大地方戏。唱是其主要特色，锣鼓和唢呐是其主要乐器，表演程式经历了由不成熟到成熟的过程，按曲牌分为23类七大母调，剧目形成了下河、中河、上河三个流派。它不仅再现了沅水流域古代佛、道、傩文化画图，更再现了辰河高腔艺术产生源头的农耕画图辰河戏，它在其产生与发展过程中对中国戏剧艺术发展作出了积极贡献。 相似文献
6.
张鹤行 《黄河之声(科教创新)》2016,(3)
京剧是中国优秀传统文化的瑰宝。京剧的表演形式是"坐念唱打",讲究的是"精气神"。打击乐在京剧艺术演出过程中起到重要的指挥作用,他指挥乐队,乐队的演奏又指挥着整个演出过程,包括角色的出场、身段、唱腔、节奏、情绪、情节、人物刻画等。 相似文献
7.
《中国校外教育(理论)》2007,(12)
木偶戏木偶戏古称"傀儡戏"、"傀儡子",是由艺人操作木偶、表演故事的一种戏曲形式。中国的木偶戏兴起于汉代,明代时已流行全国各地,清代以后进入全盛时期。演出的声腔,出现了辽西、漳州、泉州、晋江、邵阳、高州、潮州、川北、石阡、泰顺药发、临高等分支。就演出形式而言,可概括为提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、药发木偶五种。 相似文献
8.
熊晓辉 《长江师范学院学报》2014,(6)
辰河高腔唱词主要以长短句式的词曲体形式为主,但有的采用旧体诗的形式,有的采用格律比较整齐的七字句或十字句的变文体,还有一部分采用的是古代词牌的形式等。辰河高腔唱词比较固定,每句唱词都十分注重其与声腔的关系,讲究“字正腔圆”。辰河高腔唱腔曲调音乐属五声调式,“起、承、转、合”结构比较明显,唱腔在唢呐等乐器的伴奏下音乐旋律突出,曲调随着内容、情绪变化而高低起伏。 相似文献
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10.
石莹 《黄河之声(科教创新)》2018,(14)
新昌调腔是一个古老戏曲剧种,于2006年被列为国家级非物质文化遗产。本文通过2012年至2016年对该剧种演出市场的调查,分析其演出场次与规模变化、剧目构成、演出性质与类别来认识新昌调腔在"非遗"语境下的发展以及它在当下社会的意义。 相似文献
11.
《绵阳师范学院学报》2017,(6)
中国古代戏剧艺术推崇"自然"美学精神,戏曲表现推崇真切、质朴、自然,强调"本色",要求戏剧表演呈现生活的本来面目,质朴自然,不加矫饰。"本色"应该是正身,为生活中的本来样子。戏曲审美活动应该遵循原初的生活样态,如其所是、自然而然地呈现生活,戏曲审美活动中必须突出本然、天然、"自然",本其所本。 相似文献
12.
在文人传奇发展初期。“三大传奇”以戏曲表演时代,占据了这一时期戏剧艺术精神的制高点。在戏剧结构上,首创双重戏剧结构法．成为戏曲结构艺术嬗递演变的先导。在戏曲声腔上,《浣纱记》是昆山新腔改革与传播的全胜标志,成为古典戏曲音乐声腔发展史上的里程碑。并有力促进明代戏曲表演形式的发展。 相似文献
13.
段馨君 《赣南师范学院学报》2008,29(5):8-14
客家三脚采茶戏自大陆江西赣南传入至台湾后,随时代演进与观众品味,逐渐发展为客家改良戏与客家大戏,放眼台湾客家剧团当今的发展,唯有荣兴客家采茶剧团一枝独秀,而其它的客家戏团仍旧以宗教活动的演出为主,对于客家戏曲的演出仍然是以传统戏目与在外台的戏剧演出的模式为基本。本文以台湾大竹堑地区为研究区域,选择荣兴客家采茶剧团的客家大戏舞台剧演出《乙未丹心─吴汤兴》作为研究对象,从客家戏曲在台湾的演进、仪式与戏剧的关系、与此剧团的表演,来探讨客家戏团今日的发展,剧本意涵分析,以及表演方式、角色诠释、音乐与舞台设计。申论在当今全球化与资本主义旅游表演兴盛的21世纪前10年,为求生存,这个剧团加入现代剧场表演形式与元素,呈现台湾戏剧由简朴逐渐发展到精致的风格。 相似文献
14.
邵阳布袋戏的开台作为该艺术整体音乐表演中不可分割的重要组成部分,是该戏曲种类在演出过程中不可忽视的一个必要的表演环节。它不仅对该艺术的演出具有重要的作用,而且也作为独立的器乐表演存在,体现出丰富的民族音乐色彩和审美特性,也体现出民间艺人民族性的音乐审美观。这里从剖析"闹台"这一戏剧概念词出发,对邵阳布袋戏的"开台"在该艺术表演中的位置和重要作用进行论述,并进而论证了邵阳布袋戏的"开台"所具有的审美特性。 相似文献
15.
石刻是文献的一种重要存在形式,桂林碑刻内容十分丰富。其中关于桂林各种戏曲演出活动的状况,多是通过碑刻中一些只言片语来勾勒其貌:一是凑份集资"醮戏"演出;二是酬神祭祀表演傩戏;三是墟日贸易村民聚戏。这些记录提供了清代桂林戏曲演出活动的珍贵资料,对广西乃至我国戏曲发展的研究具有普遍价值。 相似文献
16.
熊晓辉 《康定民族师范高等专科学校学报》2010,19(4):34-37
九子鞭是湘西土家族人在祭祀神灵中创作的一种音乐、舞蹈与诗歌相结合的民间艺术样式,是一种古老的民间艺术形式。在湘西龙山、永顺、保靖等,土家族聚居区,普遍存在着打九子鞭的习俗,作为土家族典型的民族艺术,其表演内容、表演形式、艺术特征等无不与土家族文化和民间宗教习俗存在着千丝万缕的联系。 相似文献
17.
孟伟伟 《开封教育学院学报》2013,(6):276-278
1926年四月初七被认为是河南曲剧的"诞生日",标志性事件是朱万明等人在表演过程中甩掉了高跷腿,登上了舞台进行曲剧表演。但是,根据中国戏曲的发展规律,戏曲的"发生"往往是一个复杂且漫长的过程,判断一种戏曲或剧种成熟,主要依据不是"甩掉高跷腿"的表演形态的变化,而应是声腔的成熟。据此,在河南曲剧史上,应重视自王凤桐至朱万明的戏曲声腔改革。 相似文献
18.
张宪彬 《河南广播电视大学学报》1998,(2)
中国戏曲是我国人民最喜爱的文化艺术形式之一。它最大的特点是以唱、念、做、打为主的综合表演,有着丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看戏曲的发展来源主要有三个：歌舞、滑稽戏和说唱。而戏曲的“叙事性”则是在戏曲漫长的历史发展中逐渐衍生出来的。尽管中国戏曲... 相似文献
19.
"意境"作为中国传统古典美学中最具有民族特色的核心范畴,一直是中国传统艺术孜孜追求的最高美学境界之一.而戏曲是一门综合的舞台艺术,它集文学、音乐、舞蹈、美术于一身,在各方面都体现出了"泛美化"的特征.戏曲在表演过程中体现了虚实相生、情景交融的意境美.长久以来,人们对中国传统戏曲理论研究更多关注文本范畴,对于场上演出关注却明显不够,本文将着重从戏曲舞台表演角度来探讨戏曲意境的生成问题. 相似文献
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戏曲诀谚有云：“动有式,念有调,鼓有经,打有套”,这是对戏曲程式的描述。戏曲表演过程中的固定程式和表演技巧,是无数戏曲艺术表演前辈们无数次千锤百炼的艺术结晶。 相似文献