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在宗教与艺术的关系研究中,戏剧起源问题一直受到关注。王国维在《宋元戏曲考》(1912中提出"中国戏剧起源于巫觋"说,与英国剑桥学派学者简·艾伦·哈里森在《古代艺术与仪式》(1913)提出的戏剧起源于宗教仪式观点在国内外学术界形成较大影响。20世纪六、七十年代兴起于美国的人类表演学理论对"戏剧起源于宗教仪式"说提出商榷,认为仪式和戏剧并存于原始宗教活动中,历时上难分先后,戏剧与仪式的分离可以从实效/娱乐的二元结构加以区分。从人类表演学的角度看,我国春秋战国以前巫术、祭祀、礼乐的文化变迁中,蕴涵了戏剧的起源与形成。人类表演学理论有助于戏剧起源问题的深入探讨,但实效/娱乐的二元结构无法彻底解决戏剧与仪式如何渐进分离的问题。 相似文献
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本文从辽代散乐中的酒文化、祭祀文化两个方面,分析探讨了散乐的文化特质,酒文化、祭祀文化和散乐之间交织融合、相互促进发展,将宴会活动和饮酒、赏乐合为一体的传统习俗发展到了登峰造极的状态。 相似文献
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学界对端公戏的认知存在着很大分歧,主要表现在端公戏是传统戏剧扮演还是仪式演剧的争论上。端公戏源自南宋时期湖北随州地方的端公信仰。端公替代巫师而实施巫仪,最早在明天启年间的湖北出现,后随该信仰在长江流域、黄河流域传播,至清代、民国吸收了其他扮演或表演艺术因素而蔚为大观。它既不是传统戏剧扮演,亦不能用仪式戏剧来衡量。科仪(纯粹的法事)、戏剧化的科仪、科仪与戏剧扮演结合,以及传统戏剧扮演都属于端公仪式的一个环节,它们共同构成完整的端公巫术仪式。而端公戏就是由端公实施的、具备巫傩之祭性质与形式、为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、独立于传统表演艺术体系的、特殊的戏剧扮演或表演艺术形态。它属于傩戏剧种之一,在"明河"与"潜流"这一"大戏剧观"下,与傩戏体系下的其他剧种一起,构成了不同于传统表演的艺术体系。 相似文献
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学界对"端公戏"此一称谓的"误读"、"误用"可谓由来已久,其个中缘由,主要在于我们惯用戏剧而非仪式的概念来诠解端公戏。事实上,"端公戏"此一称谓本身应做两个层面的理解:一是祭祀仪式;一是戏剧形态,但究其根底,端公戏还是一种仪式存在。端公所谓演剧的部分其实是一种作为仪式的戏剧,它为端公"驱鬼敬神、禳灾祈福"的祭祀活动服务,是端公祭仪中不可分离的一部分。由"鬼神观念——巫术祭仪——个体祭祀效应"三者的双向互动所型塑的端公戏形态结构模式具有一定的普适性,特别是西南诸省纷繁复杂、不同称谓的诸多傩戏类型都与此形态结构具有同一性,因而均可纳入端公戏系统之中。 相似文献
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抬故事是一种古老的民间杂戏,或称"出故事"、"扮故事"、"抬高"、"抬阁"等,一般由十岁以下身着戏服的小孩站在抬起的四方平台上表演各种故事,故事内容丰富多样,表演形态独具特色。它是群众自发的表演活动,注重以形象达意,艺术手段具有综合性,兼具祭祀与娱乐功能,演出活动与组织形式具有开放性和流动性。抬故事不是戏剧,但从发生学上看却与戏剧的发生发展息息相关。它源于祭祀而后演变为杂戏表演,与戏剧具有许多共有的表演形态特点。 相似文献
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本文以中央人民广播电台文艺之声标志乐《乘着故事的翅膀》的创作为例,阐述了广播电台标志乐创作录制过程的三个要素：准确理解电台频率的内涵定位,掌握标志乐制作方向;标志乐的信息诉求“形简意赅”,体现情感恰如其分;融合音乐多样性,完美呈现创意理念。本文还提到了当代录音师在标志乐创作录制中的重要作用。 相似文献
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以往学术界认为,中国传统戏曲具有娱乐人群、高台教化、写意性、综合性和以行当演人物等特点。事实上,中国传统戏曲包括历代于城乡戏台上表演的观赏性戏剧(杂剧、传奇、地方戏等)和在民间底层祭祀民俗活动中演出的原生态戏剧(赛戏、傩戏、目连戏等)。上述所概括的传统戏曲特点,只能适用于观赏性戏剧,而不能涵盖祭祀性戏剧。本文以山西仪式剧为案例,从演出生态环境、演出目的、演出场所、如何饰扮剧中人物和所综合的艺术手段等方面,来说明仪式剧演出主要供神灵享用,在娱神之余亦可娱人;演出场所除在固定的神庙戏台外,还可作流动性演出;装扮剧中人物不必通过行当,而由村民直接饰扮,并多为世袭制;融合的艺术手段较少,综合性不强。因此对全面的中国戏剧特点需重新认识。 相似文献
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根据宋代有关"莲花乐"的文献以及地方志记载,结合早期韵图反映的语音现象进行分析",莲花乐"的读音形成于宋代。元代宕江摄入声字文白异读,因此大量出现"莲花乐"的同音代替写法"莲花落"。后来由于"乐音乐"保留文读音",乐快乐"受其影响文读音占了主流,白读音逐渐被"落"代替。因此",莲花落"应写为"莲花乐"。地名如乐亭、乐陵中乐(lào)的读音保留了宋元时期北方通语中"乐快乐"的白读层次。 相似文献
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苗族蚩尤戏源于苗族古老的民间祭祀活动,有着数千年的传承历史,以古朴、灰谐、夸张、个性化的表演方式,纯正的民族素材和独特的苗族面具而被誉为中国戏剧的"活化石"。纵观苗族蚩尤戏的发展、传承历程,从非物质文化视角提出对其保护与传承的思路,维护地方戏剧的文化发展环境,强化地方戏剧在非物质文化遗产保护中的重要地位,拓展苗族蚩尤戏的发展空间。 相似文献
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"八大曲"是指八首古腔粤曲曲目。这一系列清唱粤曲,约在清代同治年间,流行于广州菊部曲坛。上世纪五十年代,香港粤乐名宿潘贤达提倡复兴"八大曲",1954年发表《粤曲论》讨论"八大曲"美学,同时区分粤乐曲艺的四种演唱风格,分别是:戏班、八音、"玩家"(意即业余乐师)和河调。本文特别强调,"玩家粤乐"是实践"八大曲"的表述载体,"八大曲"美学特点呈现于"玩家粤乐"之中,二者紧密契合,不能分割。另外,"八大曲"本身虽非场上演剧,但其唱本曲文,保留了同治光绪年间粤剧唱词形式。本文尝试从"戏曲清唱"、"珠江河调"和"广东汉剧"三个方面,论述"八大曲"在的历史地位。并通过比较"八大曲"和"外江戏"剧本唱段,窥探早期"粤剧"和"外江戏"的历史联系。 相似文献
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