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1.
骆兵 《广东教育学院学报》2000,20(4):34-40
李渔从戏曲创作、导演、表演三方面观照戏曲接受问题，建构起他的戏曲接受观。观众本位是其戏曲接受观的理论核心，崇尚通俗是其戏曲接受观的艺术追求，娱乐至上是其戏曲接受观的功利取向。李渔戏曲接受观融汇了前人理论探讨的成果，凝聚了自己的实践经验和理论见解，对中国古代戏曲理论是积极的开拓与发展。 相似文献
2.
“填词之设，专为登场”是李渔观众本位的戏曲接受现的理论核心。 它观照到戏曲 的文学性、舞台性和观贪性。李渔认为编剧、导演、表演与现众欣赏有密切的关系，影响并制 约着戏曲接受的效果．李渔观众本位的戏曲接受观集前人理论成果之大成，融汇自己的艺术经 验和见解，对中国古代戏曲理论是积极的开拓和发展。 相似文献
3.
李渔是一位戏曲理论家,又是一位剧本创作的实践家.他对戏曲艺术的特征--群众性、综合性和演出艺术有较为深刻的理解.李渔的戏曲理论超越前人,取得多方面、系统化成果的重要前提是他对观众的熟悉,重视对观众的研究.李渔的娱乐观众的戏曲创作与他对观众心理的研究也是分不开的.李渔的戏曲理论在观众的作用、观众的组成、观众的心理等方面体现了明确的观众意识和对观众学方面的许多见解,形成了自成体系的观众学,从而打破了我国戏剧理论研究传统视野的束缚,开拓了一个新的领域,使我国戏剧理论研究取得了突破性的进展. 相似文献
4.
吴艳萍 《福建教育学院学报》2009,10(2):78-81
李渔戏曲叙事理论的诞生,受到明代以来叙事文学及其理论的滋育,也受到李渔自身小说戏曲兼擅的艺术思维、观众本位的创作取向、求新尚异慧而多才的文化性格的直接影响。李渔以叙事为中心的戏曲理论的形成,既是戏曲理论研究本身的发展和创新,也是近古戏曲文化发展的合乎逻辑的产物。 相似文献
5.
高雯 《语文学刊:高等教育版》2009,(9):60-61,66
明末清初的文学家李渔提出的“结构第一”的戏曲结构主张是李渔戏曲美学体系中最重要的组成部分。李渔戏曲结构论的关学思想主要表现在：第一,戏曲艺术是生活真实与艺术真实的辩证统一;第二,戏曲。是完整而有机的整体艺术;第三,戏曲是高度重视观众接受心理和审美心理的艺术。 相似文献
6.
范杨文灿 《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2011,(5):34-35
本文首先对李渔戏曲理论形成之前的戏曲理论进行概述。并在此基础上,从戏曲的美学特征、接受主体和内容形式三方面,对李渔戏曲理论进行分析解读。把李渔戏曲理论以＂后曲本位＂的概念来定义。 相似文献
7.
接受美学或接受理论是一种将文学研究的视角放在读者一极的文学理论。李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》表现出明显的“观众本位”思想,对戏剧创作者提出了以观众的需要为创作前提、以观众的喜好为审美标准的全新要求,因为他明确认识到观众早已以主动接受的姿态为作家、作品建立了创作标准,作家、作品应当服从于这个标准才能够最大程度地得到观众的认可。同时作家也要积极引导观众的审美水平不断提高,这样便能够在作者与观众间建立起良性循环。李渔所追求的“观众本位”或“观听成宜”,就是通过将接受理论与创作理论相结合的做法得以实现的。 相似文献
8.
沈新林 《南通师范学院学报》2002,18(4):146-151
李渔的戏曲观是以戏为本，曲白并重，讲究当行本色。作为其戏曲理论的核心，丰富完善了中国古代戏曲理论体系；在此理论指导下的创作实践促进了清化戏曲的繁荣与鼎盛，为“南洪北孔”的出现奠定了基础。其流风余韵，延及当今。 相似文献
9.
从《风筝误》看李渔的戏剧观 总被引：1，自引：0，他引：1
卜文红 《伊犁教育学院学报》2002,15(2):18-19,23
李渔是清朝初年著名的戏曲活动家，理论家。他的《闲情偶记》是当时关于戏曲最完整的论著，他的戏曲代作《风筝误》则集中体现了他“无奇不传”和强调喜剧性的戏剧观，这种戏剧观对清初的戏曲创作产生了重要影响。 相似文献
10.
吴功正 《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2005,28(4):97-101
戏曲的文本传播与场上传播所派生的命题是案头之作与舞台之作。它们在差异和联系中互动，其联结点是观众心理学。观众心理是左右戏曲审美建构无形而巨大的抓手。研究戏曲美学必须加入观众心理这一维。中国观众的命运关怀心理、趣味性心理、观赏性心理、满足性心理等，规范和导引着戏曲的审美对象、方向、方式和形态。观众心理具有组合性、流变性、调控性等特征，它是一柄双刃剑，具有正负面价值；其反馈和制约、调节功能成为戏曲综合性审美机制及其诸种审美特征的重要基础，也形成了中国戏曲活力和情力的双重性质。 相似文献