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1.
赵晓婕 《黄河之声(科教创新)》2019,(10)
汉代是中国舞蹈繁荣的时代。汉代无论是西汉还是东汉,传世的舞蹈文献和文物都很丰富。两汉诗赋中也有不少篇章写到舞蹈,甚至还有专门描写舞蹈的著作,如东汉傅毅的《舞赋》、《淮南子》等。本文对汉代乐舞的历史背景作简要概述、对《舞赋》和《淮南子》的乐舞美学思想所反映的汉代舞蹈形式的多样性进行分析,重点从舞之形式、情之表达以及技之高超角度来阐述,总结汉代乐舞美学思想的历史意义。 相似文献
2.
《南阳师范学院学报》2016,(2):44-47
音乐和舞蹈最先是作为文学意象出现在《诗经》里的。诗经里不少有关宴飨、祭祀的诗歌都有关于乐舞场景的描写,这些作品反映两周时期贵族阶层的生活画面。《楚辞》有关祭神歌辞的作品对乐舞场面的描写更多。汉代乐舞艺术蓬勃发展,乐舞百戏在宫廷民间广泛流传,国家还专门设立乐府作为管理音乐的机构,更进一步推动乐舞艺术的发展。汉赋中出现音乐赋这一崭新的题材。汉魏六朝时期的音乐赋不仅篇目众多、创作规模较大,而且这些音乐赋所咏之音乐题材,包括咏乐器、咏歌、咏舞、咏乐人等,这在很大程度上奠定了此后音乐诗歌的创作方向。 相似文献
3.
《十部乐》植根于中原传统乐舞,广采博纳中外乐舞精华而成,是唐代音乐文化的重要组成部分。其内容丰富多彩,在发展过程中不断汲取新养分以丰富其乐舞,使各部乐舞内涵得以扩大,这对唐代音乐文化产生了深刻影响,不仅丰富了唐代乐曲内容,而且还促进了唐代乐器间的交融,成为唐代音乐发展史上的里程碑。 相似文献
4.
韩晖 《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2006,42(3):72-76
古人对“音乐”概念的理解有广义、狭义之分,萧统对《文选》“音乐”赋的分类采用的是广义的理解,他的这种理解是受《礼记》和《周礼》的影响。萧统的音乐观,从微观上看,他对音乐有微词;从宏观上看,他是很重视音乐的。他积极的音乐观表现在:重视音乐的教化功能,注意音乐的娱乐养志作用,好尚“清音”。《文选》为音乐赋立类的原因主要有三点:一是与萧统对乐与礼的关系和功能的认识有关,二是与乐舞繁盛的历史、现实及乐舞赋的大量出现有关,三是受汉晋音乐类赋归类评论的影响。 相似文献
5.
音乐赋是一种描写音乐、舞蹈等内容的文学作品.汉晋音乐赋在描写音乐、舞蹈等内容的同时,也担负着政治教化与娱乐两大社会功用.汉晋音乐赋的政治教化功用常与"移风易俗"的伦理说教联系在一起,并试图通过音乐、舞蹈等内容的描写,来净化人心,从而有助于立身、立国.同时,汉晋音乐赋也注重追求音乐的娱乐功用,描写乐舞给人赏心悦目之感.在汉晋阶段,音乐赋的这两种功用常常交织在一起.到了六朝,音乐赋的娱乐功用渐渐取代了政教功用而一枝独秀. 相似文献
6.
王雁霞 《忻州师范学院学报》2012,28(6):39-41
汉赋为“一代之文学”,是汉代儒士文人承《诗经》、《楚辞》创作的一种文体.其中,游艺作为一个特殊题材在数量上颇为可观,其内容显示着汉民族在民族文化形成期的文化特质,承载着丰富的民俗文化.对两汉游艺赋的研究目前大多涉足题材源流、民俗文化价值的范围,在篇目校勘、艺术物质等方面少有提及,还具有较大的研究空间. 相似文献
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8.
北魏都平城期间的乐舞文化,主体是以鲜卑为代表的北方各少数民族以及中亚一带的胡风乐舞。《旧唐书·音乐志》所载《真人代歌》"名目可解者六章"在《乐府诗集》中的对应辞篇,不是代歌原貌。公元5世纪中叶,来自龟兹、疏勒、西凉、安国、高丽、悦般等地域的各族乐舞流派与乐工流布平城,形成平城乐舞文化胡汉杂糅、多元荟萃的局面。北魏平城时代乐舞文化体系的构建过程,就是将聚集在平城地区庞杂的乐舞文化支系进行异源合流的整合过程,其最终结果是创造出戎华兼采、鲜卑当歌的《真人代歌》。 相似文献
9.
黄震云 《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2008,31(6):81-84
“郑声淫”之说最早见于《论语》,本指殷商以来殉于货色,恒于游畋的乐舞。春秋之后,礼崩乐坏,郑声作为比慢性质的音乐歌舞．人们指责其淫,称为乱世之音。汉代以来将民间音乐歌舞．不协于钟律．未有祖宗之事的作品都作郑声。郑声淫,伴随着先秦两汉的三次文化转型,虽名字依旧,但含义大不相同。 相似文献
10.
王文涛 《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2010,33(6)
河北乐舞是汉代河北民众及权贵们精神文化生活的重要内容.其发展原因一是有广泛深厚的群众基础,二是随着经济发展和都市文化繁荣的需要音乐歌舞商品化,以及统治集团对乐舞艺术的喜好与需求.河北乐舞发展的主要表现是女乐数量众多,进入宫廷,并遍及豪贵之家.少数女优跻身统治者行列,以善乐舞而得宠于帝王,并因此而影响了当时的社会风尚和乐舞艺术的发展.河北丰厚的音乐歌舞土壤还孕育出了著名的音乐家和整理传承音乐理论的学者. 相似文献
11.
《舞赋》并非宋玉所作：一、除唐人无名氏所编类书《古文苑》之外,自战国晚期至清朝的文献典籍中,未见宋玉曾撰写《舞赋》的记载。且《古文苑》将《舞赋》作者题为宋玉,并未被后世学者所接受。二、《舞赋》记载的《激楚》、《结风》是汉代初年方才在楚地流行的舞曲,宋玉不可能是其创作者。三、《舞赋》所记载的＂材人＂,亦称＂才人＂,即宫中女官名,多为妃嫔的称号,最早设置于西汉汉文帝时期。因此,所谓宋玉《舞赋》,实为后汉傅毅《舞赋》的摘录。唐代类书欧阳询《艺文类聚》、徐坚《初学记》二书均将所收《舞赋》的作者题为傅毅,当确凿可信。而唐代总集《古文苑》成书时间较晚,其编者将所收《舞赋》作者题为宋玉,实为在传抄时失察而造成的讹误。 相似文献
12.
作为汉魏六朝赋的一个重要门类,音乐赋承载并阐释了古代音乐文化的丰富内涵。从共时性的视角来看,音乐赋体现了传统音乐文化的宇宙品格和伦理内蕴;从历时性的视角来看,音乐赋又阐释了音乐文化从教化到娱乐、从道德美到艺术美的嬗变轨迹。 相似文献
13.
14.
汉代音乐文化随着国力强大和统治阶级的提倡,成为我国封建社会音乐文化发展的第一个高潮时期,主要表现在乐府机构的完善、鼓吹的盛行、乐舞百戏文化的新进展以及音乐由宫廷文化向大众文化转变等方面。汉代音乐文化在中国音乐史上写下了华丽的篇章,对后代音乐文化影响深远。 相似文献
15.
王福利 《徐州师范大学学报(哲学社会科学版)》2007,33(2):20-27
汉房中乐、房中歌是在周秦房中乐及房中歌的基础上发展而来的。它既用于祭祀,又用于燕享。作为汉朝“庙乐”一类的“房中乐”、“房中歌”,汉初时,其“乐”、“歌”作者均为唐山夫人,创作时间当在高祖六年或之前;在当时及其以后,名称上出现的诸多问题,是由于“乐曲作者”变更所致。作为一种独立的乐种曲目,它与汉朝其他的宗庙乐歌既有区别又有联系,有其自身的功能和特点。内容上虽有传承“教化”的一面,但更多地体现了其作为“祠乐”的本质。 相似文献
16.
黄门鼓吹既是东汉乐人、乐种之名,又是东汉乐署之名,但许多学者至今仅认可前说而否定后说,本文则认为二说均符合事实,皆能成立。另外,在东汉作为乐署之黄门鼓吹,其职能与地位除协律一事外,其余与西汉乐府大致相当。 相似文献
17.
音乐赋是继承楚辞而来的,它们在四个方面存在渊源关系:两者大量涉及音乐内容;两者都善用铺陈的手法;两者都擅用精彩华丽的语汇和语言艺术技巧;早期的音乐赋作品善用"兮"字句,而它所用到的"兮"字句型正被涵盖在楚辞"兮"字句型之内。没有楚辞,就没有音乐赋。但汉晋音乐赋由于受文坛重视华美辞藻、重视诗歌等文风的影响,在继承楚辞的基础上而发生了部分衍变。而这种衍变正是文体发展的必然结果。 相似文献
18.
《武德舞歌诗》是现存汉代唯一一首宗庙祭祀乐歌,它是合登歌、舞歌于一体的祭仪乐章。《武德舞歌诗》的创制、实施,一定程度上体现了汉代宗庙祭仪的传承、演变形迹。 相似文献
19.
闵孝 《广东教育学院学报》2006,(6)
“乐”在艺术起源时期指诗乐舞三位一体的艺术形式,与“音”、“声”含义有别。经西周、孔子到西汉,乐被赋予了更多人为的意义,逐渐成为伦理、政治的载体;而音、声则背负了乱政亡国的罪责。这是时代需求折射在文化上的印记。 相似文献