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文人画是中国美术史上一个重要现象，构成人与自然、人与社会、人与自我的和谐统一的中国古代哲学与美学精神。“新文人画”的产生有它的社会必然性，但“新文人画”承袭了入世遁世的思想．这就使得新文人画家也同旧文人画家一样抛开活生生的社会客观，逍遥避世，“采取了自性解脱的态度，在笔墨中寻求着一个理想的世界，自得其乐”。故“新文人画”应强调道德人格精神，重构艺术的使命感和责任感，并在一定程度上关注重大历史题材与当代文化问题，这样才能使“新文人画”真正成为现代意义上的文人画。 相似文献
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中国古代文人士大夫作画是中国绘画史上的一道独特的风景,并由此应运而生了文人画。中国古代文人士大夫的人格特征,决定了古代画家的人格取向,并因此决定了文人画的艺术精神与风格特点。本文试图探讨中国古代文人画家的人格类型、特征并由此分析文人画的艺术风格。 相似文献
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在中国美术教育史中,师徒传授不仅是民间画家传授绘画技艺的基本模式,而且也是文人画家传授绘画技艺的基本模式。它的基本特征是亲师合一。其内容包括画理、画法和画技,以及在人格上的言传身教。同现代学校教育相比,师徒教育固然有其无法克服的局限性,但它曾以自己的经验大大丰富了学校美术教育,而且至今仍具有强大的生命力,有借鉴意义。 相似文献
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朱淑娥 《昭通师范高等专科学校学报》2006,28(6):35-37
元代是一个民族融合的特殊时期，民族压迫与民族反抗充斥着整个社会，元代文人处于社会的底层，为了表达他们的愤懑与不满，文人画家们借绘画来宣泄感情。表达主观意趣．他们在“时代苦闷”中转向自我反思、自我关照，并加强了对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。秉着这种精神，元代文人画家们在绘画领域反俗尚雅，打破传统束缚，发挥个性自由，开创了中国文人画的一片新天地。 相似文献
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张顺琦 《和田师范专科学校学报》2005,25(3):192-192
中国画自宋代以后，文人画就一直占统治位置。文人画作为一种绘画风格，就必须有它品评的标准。“逸品”一方面是文人画家在人格上的逸，反映到艺术作品中．就是一种图式的逸，图式也就是相应地要求题材，造型，章法，构图，形神，笔墨等具有一定的特点。 相似文献
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我们如何了解中国传统文人和文人的绘画,以及如何传承文人画是当下我们在学习中国传统绘画所面临的最重要问题.如何用过去文人画家的学识和道德来规范今天的艺术创作.文人画中优秀的传统审美特性和民族精神是我们的文化根基,需求我们在当今艺术理论中去不时地吸收、传承与开展. 相似文献
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周慧 《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2006,(1):138-139
文人画一直是一个颇受争议的话题。近年来兴起的新文人画风,更是众说纷纭。文人画的产生有其必然性和发展历程,有着鲜明的特性。而上个世纪产生的所谓“新文人画”与之相比,完全不具备这些明显的特性,所以从根本上讲新文人画不再是文人画。新文人画家不应一味的追求文人之画,而是应在继承传统中开辟中国画的新天地。 相似文献
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文人画在中国绘画史上是一个具有独特审美风格的绘画形式,"文人画"最早是董其昌提出来的,是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画.文人画以其独特的美学思想、系统的美学理论、丰富的笔墨技法,为中国传统绘画作出了重大贡献. 相似文献
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栗东旭 《开封教育学院学报》2007,27(4):23-25
文人画是一个特殊时代的产物,这个时代是有独立文人存在的农耕时代,在当今商品社会里,作为"文人画"精髓的诗意文心正在逐步丧失,传统意义上的"文人画"正在走向没落。 相似文献
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戴欢欢 《忻州师范学院学报》2023,(6):130-134
元代文人的绘画创作不求形似,注重自我胸臆的抒发,诗、画艺术之内容、审美、气韵等诸多方面实现了交融会通,从元初赵孟頫至“元末四大家”,文人画日趋成熟。明末清初,以渐江、査士标、孙逸、汪之瑞为代表的新安画派承袭了元代文人诗画的创作传统,“新安四家”对元代文人诗画的接受体现在相似的人生际遇影响下形成的淡泊名利、以诗画自娱的思想个性;注重抒情写意的绘画表现;会通诗画一体的审美追求等方面。 相似文献
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彭西春 《周口师范学院学报》2000,(4)
文人画的产生 ,使中国绘画进入了一个新的领域和新的境界。它成了画家抒发个人主观情绪 ,表现作者个性的一种艺术手段 ,对中国画的发展起了积极的推动作用。文人画作品大都是立足现实 ,直面人生 ,渗透了一定程度的社会意义。像苏轼、倪云林、徐渭、朱耷、郑板桥等 ,这些有影响的文人画家 ,他们的作品总是流露出一些现实主义精神和人民性。因此 ,我们在研究文人画时 ,除研究其娴熟的笔墨技巧外 ,更要研究文人画的思想性。通过笔墨技巧探讨作品的思想性 ,才是研究文人画的关键之所在 相似文献
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陈健毛 《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2007,43(6):122-124
苏轼的“常理“说蕴涵着文人画的绘画图式和美学理念。绘画图式是指绘画合乎对象自然而然的生机和情态。文人画家创作“合于天造“的绘画图式,是为了在这样的绘画图式中寄寓“胸中盘郁“,即心中既抑郁又生机勃勃之意。因此,“常理“说的美学理念是“寓意于画“。 相似文献
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杜元 《兰州教育学院学报》2004,(2):52-57
画家画是中国唐宋时期绘画的主流 ,由于北宋时文人的介入而渐趋式微。文人画提倡兴意 ,使绘画面貌发生转变 ,个性凸显 ,传习之风亦盛 ,宋以后文人画家与画家文人相错难分。董其昌的理论值得重视。僧人从事绘画虽属个别 ,作画却由来已久 ,至清“四僧”使画家样式、文人样式和僧人样式归于统一 相似文献
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韩英杰 《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2002,21(4):92-94
本文试从中国古代文人画创作中的“似”与“不似”造型理论出发，谈谈文人画家的形神观，以及文人画的审美旨趣，旨在弘扬民族绘画精神。 相似文献
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袁俊华 《淮北职业技术学院学报》2003,2(1):70-71
董其昌“南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对中国画的发展产生了积极的影响。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。 相似文献
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文人画在明清之际已成为绘画的主流，但自20世纪初开始，对文人画艺术尤其是明清文人画的褒贬之争一直不绝于耳，明清文人画也在这长达百年的时间里伴随着如何正确评价、如何客观认识的问题而始终处在备受关注的焦点之中。本文以清代文人画家孔衍栻及其画论《石村画诀》为导入点，分别从自我情感的抒发、笔墨独立性的确立及表现、创新求变意识的高涨三个方面阐释了明清文人画的绘画精神。 相似文献
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郝远 《天津职业院校联合学报》2016,(4):121-124
宋代在中国绘画史上是一个非常重要的时期,宋代绘画具有极高的艺术品位,当时形成了一股声势浩大的"士人画"和"士人书"的风潮,打破了长期以来绘画、书法的传统观念,诗词、绘画、书法等形式高度繁盛并相互交融,形成了诗、书、画相结合的艺术形式,而且被广泛应用在"屏风"这种古代重要的家具上。我们可以透过屏风呈现出的古典、精美、朦胧美,看到宋代文人心中的屏风情结。 相似文献
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朱月琳 《兰州教育学院学报》2015,(7):49-50
如今多将"文人画"与"士人画"等同而言,解释为与画院画相对立的一种绘画类型,这其实是一个偏见。"士人画"与"文人画"的创作主题、核心思想、评判标准都存在许多差异,两者应是相对独立的概念。 相似文献
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王志刚 《雁北师范学院学报》1998,(6)
在中国绘画史上,院体画同文人画一直是两个争论和对立的焦点。这种“水火不容”的形势,在近代史上尤为明显。进一步剖析这两种传统画意识和技法在根源上的本质特征对当前的国画发展应是有所裨益的。 绘画语言是画家得以和别人进行思想交流、表达自己创作意图的重要媒介之一。一个画家具有什么样的绘画意识,他就会有一套什么样人绘画语言。传统国画中文人画同院体画在语言上的巨大差异就是由于绘画意识不同造成的。 相似文献